港に船が入る、その所作のゆるやかさを、江戸の絵師は閨房の交わりに重ねた。

入船(いりふね)とは、四十八手における対面型の派生体位の一つで、男女が向かい合い、被挿入側が脚を開いて受け入れる姿勢を取り、挿入側が船を港に入れるように腰を寄せて結合する形態を指す。江戸艶本において対面正常位の応用形として位置づけられた古典的体位名で、後述する「出船」と一対を成す。船が港に入る所作と、男女が結合に至る所作との見立てに由来する命名である。

概要

入船は、被挿入側が仰臥位で両脚を開き、挿入側が両者の脚の間に膝立ちないし腰を据えて対面し、徐々に身体を被挿入側に寄せていく一連の所作を体位名として固定したものである。基本となる対面正常位と運動学的にはほぼ同型であるが、入船の名は単なる静的姿勢ではなく「入る」という動作を含意する点に特徴がある。

江戸期の艶本における体位名は、しばしば動作を含む名づけが行われた。「網引き」「達磨返し」「しめ込み」など、動詞性の名称が四十八手中に散見されるのは、艶本が静止画でありながら動作の連続を伝達する媒体であったことの反映である。入船もこの系譜に属し、結合に至るまでの腰の運動・身体の寄せ動作を一語で凝縮する命名となっている。

挿入側の腰の所作は、船が港に滑り込む様に喩えられた。江戸期の港湾は廻船問屋・河岸の賑わいの中心で、船の入出港は日々の生活風景の一部であった。船が静かに港に入り、岸壁に寄せ、舫綱で繋がれるまでの所作の優雅さが、結合の所作に重ねられている。

語源

「入船」は、本来、船が港に入ること、ないし入港する船そのものを指す日常語である。江戸期の海運は、上方と江戸を結ぶ菱垣廻船・樽廻船をはじめとする廻船流通が経済の基幹を成しており、江戸湊・大坂湊・伊勢湊などの港湾は文化的・経済的中心であった。入船・出船の語は、廻船問屋の帳簿、川柳・俳諧の季語、浮世絵の画題として日常的に流通する語彙だった。

四十八手における入船の名は、結合に至る挿入側の腰の所作を、船が港に入る動作に見立てた命名である。「入る」という動詞の主体は船(=挿入側の身体・男根)、「港」は被挿入側の身体・受容部位、という比喩構造を成す。同じ比喩構造で、結合を解く所作が「出船」と呼ばれた。入船・出船の対は、四十八手命名における動詞的二項対立の代表例である。

港湾の意匠は江戸の浮世絵・俳諧においても頻出する画題で、葛飾北斎『富嶽三十六景』中の「神奈川沖浪裏」「武陽佃島」、歌川広重『東海道五十三次』中の宿場風景画など、海運の風景は江戸期の視覚文化の中核を占めていた要出典。入船という体位名は、こうした港湾文化の語彙を性愛表象に転用したものであり、四十八手命名の特徴である「日常生活の景物の見立て」の代表例となっている。

歴史

江戸艶本における成立

入船の名は、菱川師宣以降の四十八手系艶本に断続的に現れる体位名で、本手(対面正常型)の応用ないし類縁形として位置づけられた。林美一『江戸艶本研究』は、入船を含む対面型の派生体位群が、本手の単調を避けるための変奏として艶本図譜に組み込まれてきたことを指摘している。

江戸艶本の刊本ごとに体位名の運用には揺れがあり、入船と本手とを別の体位として扱う刊本もあれば、入船を本手の別名として扱う刊本もある。「入船本手」という複合名で記載される例もあり、入船が本手の一変種であるという理解が一般的だった要出典。これは四十八手の名称体系が厳密な分類学ではなく、文芸的命名の集積であったことを示す典型例である。

浮世絵師の作例

歌川国貞・歌川豊国らの艶本群においては、入船に類する対面型の結合構図が頻繁に描かれている。各絵師の画風により細部は異なるが、被挿入側の脚の開度、挿入側の腰の傾き、両者の視線の交錯など、入船的構図の基本要素はおおむね共通している。

歌麿の艶本では、入船的構図はしばしば「結合の直前」「初夜の交わり」など物語性の強い場面に配された。船が港に入る所作の優雅さを強調するため、激情型の挿入よりも、ためらいと寄せの呼吸を含む緩慢な動作が画題化されることが多かった。

出船との対

入船は、結合の終わりを描く「出船」と一対を成し、艶本の物語的構成において結合の始まりと終わりを枠取る装置として機能した。一冊の艶本のなかで、最初の場面に入船を、最後の場面に出船を配し、その間に各種の応用体位を挟むという構成が、四十八手系艶本のひとつの定型となった。

この対構造は、能・歌舞伎における「出端(では)・引込(ひきこみ)」、和歌における「初句・結句」など、日本の古典芸能における始まりと終わりの様式美と通底するものがある。性愛の所作を芸能の構成に擬えるこの命名意識は、四十八手の文芸的性格を象徴的に示している。

形態と所作

基本姿勢

被挿入側は仰臥位を取り、両脚を膝を立てた状態でやや開く。挿入側は両者の脚の間に膝立ちで位置し、上半身を立てた姿勢から徐々に被挿入側に寄せていく。基本となる対面正常位と異なり、入船は「結合に至るまでの腰の所作」そのものを体位名として固定する点に特徴がある。

挿入の瞬間に至る腰の運動は緩慢で、波が岸に寄せるような連続的な前進が望ましいとされる。この緩慢さの強調は、激情型の正常位とは異なる、儀礼的・余裕ある交合の演出を意図したものである。

結合と運動

結合後の運動は、対面正常位と同じく挿入側の腰の前後動が主体となる。ただし、入船の名が含意するのは結合の所作そのものであり、結合後の激しい抜き差しよりも、寄せの所作と緩慢な前後動が強調される。両者の上体は近接し、視線・呼吸・口づけが容易に交わせる距離を保つ。

被挿入側は両脚を挿入側の腰に絡めることもでき、絡めれば挿入は深くなる。これは入船から本手・しめ込みへの移行を示すもので、四十八手の体位群が連続的な動作の連なりとして相互に移行することを示す例である。

派生形

入船の派生として、被挿入側が両脚を高く挙げる「高入船」、両者が抱き合って密着する「抱き入船」、挿入側が被挿入側の腰を持ち上げる「持ち入船」など、艶本によっては複数の変種が記録されている。これらの派生は刊本ごとに名称・形態の揺れがあり、近代の体位分類との一対一の対応は困難である。

受容と意味

入船という体位名は、結合の所作を港湾の景物に擬える命名意識のうちに、近世日本の性表象が日常生活の語彙と地続きであったことを示す。船が港に入る所作という、廻船問屋の帳簿にも俳諧の季語にも現れる日常語が、性愛の所作の名となる。この語彙の往還は、性を生活から切り離して特殊な場域に隔離する近代以降の感性とは対照的に、性を日常の景物の連続のうちに位置づける近世日本の感性を象徴する。

現代の体位分類において入船は独立した体位として扱われることは少なく、対面正常位の派生・応用として理解されるのが通例である。しかし、入船の名そのものは江戸文化の遺産として春画研究書・性愛文化史において繰り返し言及され、近世日本の体位命名意識の代表として参照され続けている。

入船と出船の対は、結合の所作に始まりと終わりの枠を与える命名であり、性交を「一回の結合と射精」として点的に捉える近代医学的視点とは異なる、過程・所作の連続として性を捉える近世の感性を示すものでもある。

関連項目

• 四十八手 — 入船が含まれる体位分類体系
• 出船 — 入船と対を成す結合終了の体位
• 正常位 — 入船の基本となる対面型体位
• 春画 — 入船が描かれた媒体
• 茶臼 — 四十八手中の対照的な対面騎乗位
• 観音開き — 同じく四十八手中の開脚体位